傅建文 江西南昌人，王錫良陶瓷世家第三代傳人，江西省高級技師（國家一級）、江西省高級工藝美術師。2004年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系，后隨其外祖父王錫良（中國工藝美術大師）學藝。并得到其舅舅王采（中國陶瓷藝術設計大師）、王秋霞（江西省工藝美術大師）、其母親王筱鳳（江西省高級工藝美術師）的悉心教導。系中國工藝美術學會會員，江西省工藝美術家學會會員，景德鎮(zhèn)美術家協(xié)會理事、景德鎮(zhèn)市珠山區(qū)美協(xié)常務理事、景德鎮(zhèn)市民間藝術協(xié)會理事。景德鎮(zhèn)書畫院高級畫師。景德鎮(zhèn)市五一勞動獎章獲得者、景德鎮(zhèn)市杰出青年崗位能手。作品風格清新飄逸，先后獲得全國、省、部級獎項四十余項。作品被中國國家博物館、江西省博物館、安徽省博物院等機構館藏，并入刊《中國當代陶瓷藝術》《景德鎮(zhèn)陶瓷全集》《中國陶瓷》等典籍。

江西省高級工藝美術師傅建文與外祖父王錫良交流新作品

　　“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。”——李澤厚《美的歷程》

　　“無往不復，天地際也”——《易經(jīng)》

　　初識傅建文，是因為王錫良陶瓷世家的采訪，作為這個世家第4代的繼承者之一，他年輕而富朝氣，既愿意承襲家族的陶瓷藝術風格，又不排斥向更多元的風格發(fā)展，時隔一年再見，悉聞他不但獲省高級陶瓷美術師職稱，并且剛獲得市五一勞動獎章、市青年崗位能手。在這短短一年時間中，傅建文在陶瓷創(chuàng)作的布局，以及陶瓷作品的內(nèi)容意味上，有了更深遠的思考與見解，他對于畫中話、瓷中詞的理解，令人不得不感嘆，“雛鳳清于老鳳聲”……

故事的載體

　　“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。”李澤厚如是說。

　　傅建文在創(chuàng)作一種獨有的意味時，除了用一脈相承的畫風作畫以外，更注重陶瓷所體現(xiàn)的故事，在他筆下，陶瓷只是一種載體，一種講故事的媒介，他通過這種媒介，講述他心中的文人高士，講述他夢寐的逍遙自在。

　　“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留”——王維《山居秋暝》

　　在大尺幅的《山居秋暝》意境畫的創(chuàng)作中，處處有“王氏”的印記：山石、松樹、人物，極富個性的陶瓷語言令人一見難忘，辨識度很高。在理解《山居秋暝》的意境時，傅建文輾轉(zhuǎn)于瓷板之前沉思，在這幅畫中，他將樹景占據(jù)畫面的主要篇幅，而一組組人物僅穿插其間，但人物卻巧妙地成為了散布的視覺中心。仔細看，你會發(fā)現(xiàn)，他們或調(diào)弦弄琴，或斟酒吟詩，山林野趣，好不醉人。這是王維的故事，也是傅建文理解的王維的故事。世人曾贊“摩詰詩中有畫，畫中有詩”，傅建文正是細心揣摩了王維詩中的畫面，通過一組組或近或遠，或高或低的人物描繪，而畫出了他心中的隨意與自在。

　　“美人看花去，忘卻身是花�；ㄈ缬兴�知，愿開美人家。”——袁枚《古意》

　　在一件剛剛創(chuàng)作的500件瓷瓶上，傅建文充分調(diào)動了陶瓷作為敘述故事載體的特性。轉(zhuǎn)動的瓷瓶尤如一幅徐徐展開的手卷，呈現(xiàn)在眼前的角度尤如手卷的打開處，離開視線的角度又如長卷的折起處，在這件通景創(chuàng)作的瓷瓶中，傅建文巧意安排，與以往符號化人物不同的是，傅建文這次將美人作為了主角，從靈動的衣袂至飛揚的神彩，他都細化處理，力求精致，以符合這首古詩的意味，令美人與花從各個角度來看皆相映成趣。

　　為了更好的表現(xiàn)故事，傅建文還不忘采取特別的形式。他盡力去尋找富有古意的陶瓷器型，因為在他看來，陶瓷這項工藝美術，工藝性同樣是不可缺失的重要一環(huán)。于是，在傅建文的陶瓷作品中，“馬蹄瓶”、“金鐘瓶”這些市面上并不多見的器型時常出現(xiàn)，給欣賞者以別開生面的印象。

胸中的溝壑

“無往不復，天地際也”——《易經(jīng)》

　　中國畫的空間意識既不是埃及墓畫中的單面直線，也不是歐州油畫中的透視光影，正如《易經(jīng)》中泰卦所云：無往不復，天地際也。這是一種俯仰自得的、節(jié)奏化的、音樂化了的中國式空間。

　　要掌握好這種空間，實在不是一件易事，尤其在大尺幅的畫面中。《紅樓夢》里有一回說寶釵說畫：“這園子卻是象畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露……”這遠近、主賓、添減、藏露，卻正是中國畫的空間秘鑰，想要掌握這把鑰匙，實屬不易。

　　在過去的一年中，傅建文開始嘗試創(chuàng)作一些大幅的作品，包括五尺六的瓷板(1米X90公分)、500件的瓷瓶等，這看似只是尺幅上的增大，但內(nèi)行人明白，這一小步，于作畫者而言，卻往往是一大步。

　　經(jīng)營位置，是南齊謝赫提出的繪畫六法論中的第五條，而對較大尺幅的畫而言，往往是下筆中第一位的。《布局歌》中有詳細論述：“布置無定局，機運自造物。合情方合理，合理便成局。布局在相勢，呼應定開合。天地交相讓，賓主不爭奪。對稱變平衡，居中是正局。奇偶合勾股，取角成偏局。相間而相生，疏密切貫虛實。實中要見虛，疏中要見密�？臻g大無限，視界容飛越。”正是以布局為先，在胸中謀劃溝壑，傅建文才能逐漸順利地把握大的空間，并在這更大的空間中展現(xiàn)陶瓷的拳腳。他總是將最擅長的松樹作為基架，鋪展出整個畫面的輪廓，實中見虛，疏中有密，只有當松樹的取向、走勢、細節(jié)都畫得令他滿意之時，他才開始進行更多細節(jié)的創(chuàng)作。

　　佛說，一花一世界，傅建文在創(chuàng)作一些場面較大的瓷畫時，反而更加注重細節(jié)的描繪。他始終記得，外公王錫良教他不要忽略松樹的細節(jié)，在一般瓷畫僅僅體現(xiàn)松樹的一個面時，他則能夠?qū)⑺蓸涞膬蓚�面甚至三個面等進行多層次的展現(xiàn)，又通過細小枝葉來表現(xiàn)更豐富生動的畫面。

寄語

　　這是一個好時代，是一個能夠容許年輕藝術家快速成長的時代，在我采訪傅建文時，他的外公——如今景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的泰斗王錫良饒有興致地跟我回憶起了王大凡(王錫良的叔叔)在沒有現(xiàn)代交通工具的情況下，去上海買回幾本像芥子園這樣畫冊的艱辛往事。我欣喜于看見傅建文的成長與逐漸成熟，欣喜于他畫中漸漸出現(xiàn)的不同于王家風格的仕女形象，那是向戴榮華、范敏祺二位老師致敬、學習的古典仕女形象，既有王家特有現(xiàn)代符號風格，又融合了細膩、端莊的古典仕女形態(tài)。

　　正像傅建文自己所說，他希望他能繼承陶瓷世家的風格，在這樣的風格上繼續(xù)創(chuàng)新，但他畢竟還年輕，還不確定自己以后會往哪個方面前行，不過，這個年輕人，確實值得拭目以待。